Вдъхване на нов живот на някои от най-необикновените произведения на изкуството в света

През есента на 2022 г. Кралският музей за изящни изкуства в Антверпен отново отвори врати след 11-годишен ремонт. И все пак дори след обновяването отгоре до долу, което добави значително галерийно пространство на цена от $105 милиона, все още имаше работа за вършене.

Туптящото сърце на Кралският музей — първокласната колекция на фламандско изкуство в Белгия, известна с холандския си акроним KMSKA, който първоначално е открит през 1890 г. — е стаята, обикновено наричана Галерия Рубенс, разположена в горната част на внушителната вътрешна стълба на музея.

Под почти 50 фута висок таван галерията съхранява монументални олтарни образи, рисувани от Петер Паул Рубенс (1577-1640), майсторът на фламандския барок. „Това е най-голямата стая в стария музей и всъщност е замислена специално за показване на произведенията на Рубенс“, обясни Коен Булкенс, куратор на изкуството от 16-ти и 17-ти век в музея.

Мадона на трона, обожавана от светци“ (около 1628 г. ), динамична композиция, която показва Дева Мария с детето Христос в скута й и нейния съпруг Йосиф зад нея, заобиколен от 14 допълнителни светии; беше възложено да украси главния олтар на августинската църква в Антверпен. В рамката си картината е с размери почти 20 фута височина и 15 фута ширина; тежи близо 800 паунда. Тъй като огромната творба не може да напусне галерията, реставрацията — която се предвижда да продължи до септември 2025 г. — се извършва пред очите на посетителите на музея в импровизирано студио, което заема приблизително една четвърт от пространството в галерия Рубенс.

В началото на февруари реставраторите старателно премахваха лака, за да разкрият оригиналния блясък на цветовете на Рубенс. Кайла Метеленис, 30-годишна възпитаничка на Центъра за консервация на Института за изящни изкуства към Нюйоркския университет, в момента в Антверпен със стипендия на Фулбрайт, работеше квадрат по квадратен инч, за да съблече платното, окачено настрани, на дебелия, жълтеникав лак с помощта на салфетка, напоена с разтворител.

„Имаше реставрационна намеса през 60-те години на миналия век — първата документирана реставрация — и ние знаем, че по това време се е слагало много лак. Преди това е малко по-мътно“, обясни г-жа Метеленис. „Така че вероятно е натрупване на доста лак и затова е толкова дебел. Освен това има значително количество мръсотия по повърхността“, каза тя, добавяйки, че се надяват да стигнат до средата на картината до края на февруари.

Разликата между лъскавата, лакирана част от платното и матовите зони, където лакът е бил отстранен, беше поразителна. Развяваща се тъкан в скута на Мадоната се превърна от мътнозелена в ярко синя. Фонът също се изчисти. Все още беше облачно, по-скоро фламандско, отколкото средиземноморско, но небето под облаците сега беше по-скоро лазурно, отколкото сиво. След цялостно почистване на платното и дискретно запълване на повредените участъци се нанася нов лак за повторно насищане и защита на повърхността. „Цветовете сега са красиви, но лакът всъщност ще ги направи по-дълбоки и по-богати“, каза г-н Бълкенс.

Поклонението на влъхвите“ (около 1624 г.), почти 15 фута висок олтар, известен за двойката камили, усмихнати на заден план. „Поклонението“ също е произведение с пълен автограф, което означава, че Рубенс го е нарисувал изцяло сам. Възхищавайки се на картината с дървени панели, г-н Бълкенс каза, че на художника са й отнели около две седмици, за да я изпълни.

Очарователен контраст с тези огромни картини е „Черно върху бяло“, интимната изложба на музея на щампи на Рубенс, която може да се види до 12 май. Повече от 60 гравюри, гравюри и дърворезби, които съставляват презентацията в интимната и слабо осветена печатна зала, представляват по-малко от една десета от фондовете на Кралския музей от щампи от фламандският майстор.

Паул Понтийски.

Рубенс също е имал особен афинитет към дърворезбите, техника, която се счита за остаряла в началото на 17 век, според г-жа Клаасен. Част от привличането му към дърворезбите е уважението, което Рубенс изпитва към венецианския ренесансов майстор Тициан, който е използвал средата, за да възпроизвежда картините си. Посочвайки стилистичните прилики между дърворезбите на картините на Тициан и тези, които Рубенс е поръчал на дърворезача Кристофел Йегер, г-жа Клаасен предположи, че това показва „Рубенс, който се състезава с Тициан“, въпреки че италианският художник почина една година преди Рубенс да се роди.

Поредица от три състояния или доказателства на „Останалите при бягството в Египет“ (около 1633-36 г.) съдържа множество малки промени и корекции, които илюстрират колко близо до Рубенс и Джегер си сътрудничиха. Разхождайки се из изложбата, тези отпечатъци поразяват съвременния зрител като художествени шедьоври сами по себе си, а не просто като старомодни копия на по-грандиозните, пълноцветни композиции на Рубенс. Въпреки това, г-жа Клаасен предупреди, че Рубенс, въпреки че лично е инвестирал в тези отпечатъци, вероятно не би ги считал за произведения на изкуството.

„Ние мислим главно за тези отпечатъци в от гледна точка на парите, защото бяха скъпи“, каза тя, добавяйки, че артистичните съображения вероятно биха били второстепенни спрямо финансовите за Рубенс.

„Беше перфектен PR,“ добави тя.